É preciso formular a questão primitiva: por que nos pomos de pé? Não é o que nos distingue dos outros mamíferos? Uma energia transformada em desejo e vontade nos pôs de pé; não nos submetemos à lei da gravidade. Muitas das esculturas de Tunga se assemelham a nós mesmos, se põem de pé por uma energia interior. Os imãs fragmentados constituem um campo de energia e juntos instauram um corpo. Lâminas de aço ou bengalas são vértebras em torno dos quais se constituem o corpo da obra. Às vezes atravessadas pelas tranças, a tentação de ir mais longe, bem longe, no entrelaçamento das formas contínuas, que não fazem mais que evidenciar a possibilidade infinita do corpo magnético contido nos fragmentos agregados pela sua energia interior. Como infinitos seriam o crescimento dos cabelos. Uma poesia que repousa num campo muito tenso de atração e repulsão. Nem as tranças, nem os pentes, são coadjuvantes dessa estória, são protagonistas. E quem se ergue, muito além da metáfora do corpo, é a massa poética.
Tunga é como um tecelão, construindo um belíssimo e infindável tapete: sua obra, que nunca estará concluída, é constituída de diversas linhas que se entrelaçam e se emaranham, tal como no conceito de entrelaçamento quântico, no qual o estado quântico de dois objetos, só podem ser descritos globalmente, sem separar um objeto do outro, mesmo que estejam separados espacialmente. Este tecelão, a quem os conceitos de linha e de contínuo são tão caros, não trabalha com linhas materiais. Engana-se quem vê a linha contínua dos desenhos como um atrativo plástico. Aquilo é a isca que, ao nos fisgar, nos prende no anzol da sedução, na sua inexorável beleza, tão inteligente e atual. Corpos que se separam, se unem, e se reencontram nas genitálias. Bem antes do desenho; antes de tudo, o artista tece com linhas de ideias da psicanálise, da física, da matemática e da filosofia; seu tapete se deixa banhar e tingir pela filosofia, pela literatura e pela poesia.
Uma linha, por exemplo, aquela da teoria do sujeito, a ilusão que somos inteiros, que nos separamos de nosso corpo frágil e feito aos pedaços, que enche de júbilo e vai habitar nosso imaginário, quando, com alguns meses de idade, somos colocados diante de um espelho, é desmantelada nesse tapete de verdades artísticas, e é costurada nos diversos fragmentos e segmentos de que somos feitos, antes e depois da ilusão imaginária da unidade. Como esta linha vem sendo explorada desde a década de 1970 por Tunga? Lembram-se de Vê-nus, 1976? Sobre uma superfície de borracha foi dada uma perversa dentada. Aquele que mordeu não tinha ou havia perdido todos os dentes da arcada superior; seus dentes arredondados da arcada inferior deixaram sua marca. A escultura não deixa restos como os mármores de Leonardo ou Michelangelo; os restos são partes da obra e, nesse sentido, tem muito mais da totalidade que as representações totalizadoras da figura humana. A coisa mordida é a escultura bem como o que restou da carne de borracha. O resto, não é o resto, é parte integrada pelas articulações de fios, grampos e pela luz incandescente que os unificam numa sombra. Está lá, na parede. O inteiro, a totalidade, a borracha presa e amarrada na parede às suas partes, e iluminada pelos fios que descem dela mesmo, suas luzes e – não esqueçamos – as sombras. É ou não é uma Vênus de nosso tempo?
Se nos determos em Lézard, 1989, apresentado pela primeira vez no mesmo ano, no Museum of Contemporary Art / Chicago e, no ano seguinte, na Whitechapel, em Londres, hoje, presente em Inhotim, Brumadinho, Minas Gerais, Brasil, veremos todas essas questões postas em ação, e mais uma, o narcisismo. Não aquele secundário, psicótico, que investe toda sua libido no ego, e nada resta para o objeto. Aqui estamos diante de um corpo que exercita o narcisismo primário, aquele que todo dia nos ergue, nos, levanta, e nos prepara para um novo dia, esse monstro vivo, como foi chamado pelo crítico Joseph Williams (1), em 1990, é nosso retrato atual, com suas placas de aço, seus imãs, suas tranças, cabelos e pentes. É nosso esqueleto nas placas metálicas, nosso sangue sólido no magnetismo agregador, nossa imagem e, sobretudo, não pensem que os pentes não fazem parte de nosso corpo. O que seria de nós, todo dia, sem os pentes, que separa e dá individualidade aos fios de nossos cabelos? E o que é o pente, senão a coisa que separa o coletivo, para restituir o indivíduo? E são tantos os pentes, mas milhares de mais os cabelos que juntos, são cabeleira, belos cabelos, mas constituídos fios a fios, indivíduos juntos são um corpo lindo; separados, têm outra beleza, eles se juntam e o pente os separa. São sempre o uno e a totalidade em belíssimas esculturas. E o cabelo, como as unhas, são as únicas coisas visíveis em nosso corpo que tendem para o infinito, até à morte, e mesmo depois não cessam de crescer, por algum tempo.
Mas a esse imenso contínuo no tempo, construído por fragmentos, pedaços, figuras, antecedeu uma interessante investigação que culmina na exploração do contínuo na figura da superfície topológica do toro.
Antes, em 1979, na exposição Pálpebras (peço desculpas pela longa descrição, mas poucos viram a exposição), no Centro Cultural Candido Mendes, ainda no antigo prédio do cinema Pax (hoje, não mais existente), em Ipanema, Tunga explorou o espaço de uma ampla sala para colocá-la na extrema penumbra. Mas para acessá-la, passava-se por um corredor que estava coberto por uma espécie de papel de parede que só reproduzia moscas, milhares de moscas impressas pretas sobre branco até a porta de vidro, antes de entrar no espaço da exposição; na verdade, já estávamos na exposição. Ali estavam expostos extremos que se encontram, o negro e o albino, placas negras de borracha, afastadas uma da outra, submetidas ao extremo da percepção: o ultravioleta e o infravermelho, as luzes escondidas atrás das placas de borracha, que se acomodavam, como podiam, sobre a parede, deixando esparramar as luzes para os lados e suas bordas sobre o chão. A obra tinha um tempo lento, muito lento. Contrariava toda a fruição apressada da obra de arte. O seu tempo já era um índice de revolta contra a mercantilização generalizada de todas as relações sociais naquele momento, e especialmente o que logo veria a ser na arte, quando, mais tarde iria ocorrer sua inserção definitiva na indústria do entretenimento. Na parede oposta às placas de borracha havia uma placa de chumbo sobre a qual estava uma caixa de música que repetia indefinidamente “Smoke gets in your eyes”. Essa caixa de música desenrolava e enrolava um fio que atravessava a sala sobre o teto, por alguns quatro metros, até alcançar, no espaço entre as placas de borracha, uma asa de mosca pousada sobre uma comutador de luz. No extremo do fio que atravessava a sala havia uma aranha fundida em prata que ao pousar sobre a asa da mosca modificava toda a iluminação da sala ao comutar para a lâmpada incandescente que, então, iluminava a sala. Pense no tempo das nossas pálpebras, comutando a todo instante à luz do reflexo, e pense no tempo da fruição, do desenrolar de todo o fio durante horas enquanto você não para de escutar essa frase “Smoke gets in your eyes”. Havia a formidável comutação do negro, do inseto – as moscas – até o aracnídeo: a aranha. Atores orgânicos de uma cena digna de Beckett.
A figura do toro fornece uma outra continuidade, esta não é uma repetição, o contínuo da figura do toro remove, a interrupção e a retomada, a figura é absolutamente contínua. A figura de um toro é aquela de uma câmera de ar cheia (sem o pino, é claro). Para a geometria euclidiana o toro é o sólido absoluto. O toro é a figura gerada pela revolução de um círculo num eixo coplanar com o mesmo círculo, mas, para a topologia a questão é mais complexa. E Tunga estava a par de tudo isso, quando começou a explorar na escultura essas questões. Realizou o toro em diversas dimensões e, também o seccionou, interrompendo seu reinado. O toro, para a topologia, é a figura homeomorfa ao produto cartesiano de dois círculos idênticos, e o último é tomado como a definição neste contexto. A exposição dessas questões matemáticas seria cansativa aqui. Vamos ao que interessa, Tunga não apenas materializou o toro escultoricamente, o seccionou, como viaja no seu interior.
Ão, 1981, apresentado pela primeira vez no Centro Cultural Candido Mendes, já em sua nova galeria da rua Joana Angélica, em Ipanema, em 1981, é uma interminável viagem no interior de um toro. São muitas as inteligências tecidas nessa obra, é muito difícil escolher uma para começar, vamos pelas mais óbvias. O artista escolheu uma seção em curva de um conhecido túnel do Rio de Janeiro. Filma esta seção em curva do túnel, com a performance de Murilo Salles na câmera e na fotografia, e a reproduz de forma a constituir o interior de um toro, um túnel sem entrada nem saída; uma câmera subjetiva está em vigor. Uma seção única da música, na voz de Frank Sinatra se repete: “Night and day, day and night”. Nunca antes, acredito, ninguém teve a sensação de estar no interior de um toro, mesmo que não soubesse o que é um toro. Não há como entrar ou sair dali do que vemos; mas no espaço da exposição Tunga não cessa de provocar a inteligência do espectador: o loop é materializado, não se restringe ao projetor e algumas pequenas voltas do filme. O toro nos envolve, somos levados à viagem infinita e nos vemos envolvidos materialmente por ele, pelo filme que percorre o perímetro da sala na sua eterna e infindável performance: o contínuo infindável. O espectador fica no interior do duplo túnel: o que vê e o que o percorre. É evidente uma dimensão maior, digamos, hermenêutica, uma dimensão interpretativa e existencial. Existe saída, uma vez que existimos?
Não podemos deixar de ceder à exigência da reflexão: a obra é conhecimento, denso, exigente. Não transige com o dever do pensar sobre o pensar em nenhum momento ao longo de seu desenvolvimento ao longo de décadas. Vejamos os cristais mais recentes, que às vezes convivem com os imãs.
É óbvio que as tradições estão presentes, tanto as remotas, como o barroco, como a recente, a construtiva, sobretudo em seus desdobramentos posteriores nas obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Mas essa evidência não deve nos abstrair de uma coisa que se apresenta pela primeira vez na arte. Tunga é um escultor que esculpe de dentro para fora, quando todos esculpem de fora para dentro. É como se a escultura existisse antes de aparecer. O pensamento é tão forte que quando nos encontramos com o resultado ele transborda: ficam evidentes as ideias que o mantém. A obra de Tunga exclui toda alteridade etnográfica, nenhuma cultura o contém por inteiro apesar de eventuais referências locais: os tacapes, a rede-de-dormir, o tipiti. Tunga só é um artista brasileiro, porque realiza sua obra aqui, no Brasil. Sua poética, sempre, depois de tantos anos, ousou ser universal: pertence a um chinês, americano, brasileiro, congolês, inglês ou, até, argentino. Porque foi feita aos pedaços do qual são feitos todos nós. Este o tapete que temos diante de nós, não pertence a ninguém porque pertence a todos que se encontram com a arte. E temos a sorte de encontra-lo, aos pedaços, aqui e ali, como em Inhotim. Este o nosso grande tecelão de ideias. E, sorte maior, sermos seu contemporâneo.
Rio de Janeiro, junho de 2014 / abril de 2016.
notas
NA – O presente texto, originalmente escrito em junho de 2014, foi modificado e estendido em abril de 2016. Permanecia inédito até sua publicação no facebook devido ao falecimento, no dia 6 de junho de 2016, aos 64 anos de idade, do brasileiro Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, o Tunga. Um dos maiores artistas contemporâneos, é uma perda enorme para seus familiares, para seus amigos e sobretudo para o mundo da arte.
1. Ver: WILLIAMS, Joseph. The humour of reptilian art. In: <www.tungaoficial.com.br/pt/exposicao/exposicao-individual-new-gallery-audiovisual-rooms-whitechapel-gallery-londres-reino-unido>.
sobre o autor
Paulo Sergio Duarte é crítico, professor de história da arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados / Cesap da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Leciona Teoria e História da Arte na Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro – Parque Lage.
Texto originalmente publicado em: https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/16.192/6065
